Вігеланд – Норвегія: історія взаємного подарунку

 

Вігеланд – Норвегія: історія взаємного подарунку




  

Мабуть мрією кожного скульптора є зведення пам’ятника, краще у місті, ще краще у столиці, а вже зовсім добре у центрі столиці. Про це мріють  багато хто, а реалізувати мрію у архітектурному просторі Європи вдалося далеко не усім. Що до власного парку, де б скульптурне та архітектурне рішення належало б одній людині, про таке мабуть і не гадалося європейським скульпторам, яких запрошуючи працювати над скульптурою, як правило, вкладали у Прокрустове ложе певних архітектурних ідей.

Добре жилось стародавнім грекам, бо вони народжувались та вмирала в бездоганному та рівноправному архітектурно-скульптурному середовищі. Згодом ж скульптура, не без активної участі церкви, втрачає свою незалежність та стає похідною від архітектури. Скульптура європейських міст доводить величезну роль акцентів, але рідко коли скульптуру можна назвати домінантою міського середовища. Розкішні парки Франції, Німеччини, Бельгії, Данії грають з гармонією кущів, дерев та скульптурних форм, при тому «сценічним задником» завжди залишаються палаци. Несказанно повезло Огюсту Родену у Парижі та Антоніо Гауді у Барселоні, яким вдалось, хоча б частково, реалізувати скульптурні ідеї у відповідному ландшафті.

Історія, побудована на випадках, підказує, що з мрією треба народитися, в нею треба увірувати самому, а потім тільки до неї й йти, переконуючи інших. Так сталося з Густавом Вігеландом, якому вдалося створити свій величезний парк Фрогнер присвячений темі Людства, що складається з 227 скульптурних композицій та займає площу у 30 гектарів у історичному центрі Осло. Тут стовідсотково панує дух і буква Вігеланда, який заточив їх у камінь. Історія ця для Європи І-пол. ХХ сторіччя майже унікальна: велика паркова зона була віддана міською владою на реалізацію мистецького задуму однієї людини. Це приклад, як час, місце і людина співпадають для того, щоб реалізувати щось дійсно грандіозне.

У цьому проекті зійшлися інтереси країни та митця. Маленька та бідна на той час Норвегії, знаходячись на узбіччі Європи, з запізненням, але прийшла до ідей національного самовизначення. Країна потребувала сильного мистецького потрясіння. Інтересом ж Вігеланда, який нічого в цьому житті не любив крім скульптури, якраз і було зробити щось виняткове для власної нації. В цих стосунках нації та скульптора гра йшла на чистому полі, бо відсутніми були не лише конкуренти, а й мистецька традиція та школа. Як підсумок, Вігеланд поклав життя, щоб через свої твори уславити країну в цілому, та Осло зокрема. Норвегія ж залишилась вдячною майстру та уславлює його ім’я.

 На початку ХХ сторіччя у Норвегії складається ситуація, яку можна окреслити – нація заждалась волі. З часів вільних вікінгів минуло багато часів. У середньовіччя, втративши через епідемію чуми величезну частину населення, країна потрапляє під панування датської корони. Омріяний стрибок на волю не вдався, коли постнаполеонівську мапу Європи кроїли «по-новому» переможці.  Тоді Норвегія потрапила під владу шведських володарів. У 1905 році, пройшовши хворобливий період росту, країна повела плечима, як гірськими хребтами, та без жодного пострілу проголосила Незалежність.

На той час у Норвегії склалася виключна культурна ситуація, а саме всі її мистецькі зірки засяяли водночас на небосхилі. Країну, буквально, прорвало на таланти. У часі зустрілися Генріх Ібсен (1828-1906), Едвард Григ  (1843-1907), Едвард Мунк (1863-1944), Кнут Гамсун (1859-1952), Арне Габорг (1851-1924) та Густав Вігеланд (1869-1943). Долі Мунка та Вігеланда часто будуть перетинатися, згодом дослідники знайдуть між ними багато паралелей.

Такої неймовірної концентрації геніїв у норвезькій історії не було ні до ні після.  Інтелігенція зіграла вирішальну роль у піднесенні духу самосвідомості нації. Точніше, вона гортала через слово, музику, пензель з рибалок та селян, що «розсипались» по фіордам та горам, націю, як таку. Діалог з народом, який розпочав Ібсен з різкої критики норвежців за їх консерватизм, індивідуальний егоїзм, загальну малограмотність, був гострим та дуже не простим. Проте, ця конфронтація, яка намітилась у стосунках інтелігенції та суспільства, й зіграла роль каталізатора, який й пробудив націю від замріяного сну.

Густав Вігеланд народився на півдні Норвегії, біля містечка Мадланд, на фермі, якою володіла його мати Анне Вігеланд. Хлопчик був хрещений 16 травня 1869 року, отримавши ім’я Адольф Густав Тхорсен. Те, що є надзвичайно приємним у Норвегії, що вона вміє оберігати свою історію. Так до нашого часу збереглися церква, де хрестили Вігеланда, запис у церковній книзі та будинок де він народився. Згодом майбутній скульптор візьме прізвище матері. Професор Валдшмід, який написав некролог на смерть Вігеланда у журналі Рагнарок, звертав увагу: « Його мистецтво є нордичним та національним водночас, його ім’я, що завжди підкреслював митець, є Вігеланд, тобто він з землі вікінгів» [1].

Батько, Єлісеус, був ремісником, який після тяжкої роботи не забував розслаблятися алкоголем та побиттям власних дітей. Батьки сповідували пієтизм, який ще додатково, тяжким обухом бив по головам дітей. Коли у 1918 році Густав сяде писати начерки власного дитинства, то перше що він запише, було: «Ми виросли на вислові: «Бог є бог і вся земля лежить у руїні, Бог є Бог і всі люди мертві», яка лунала з усіх кутків дома і як на мене, не завжди у принадний для того час»[2]. Цей рядок псалму належить відому норвезькому священику та поету доби бароко Петеру Дассу. Історія травмованого дитинства мала продовження у долі митця, який двічі був одруженим, мав двох дітей, проте радощі родинного життя оминули його і він все життя був наодинці зі скульптурою. Ще поруч з ним усе життя були Біблія та Данте.

У п’ятнадцятирічному віці, хлопця посилають у Осло, тодішню Хрестиянію, вчитися грамоті, де він знаходить майстерню тесляра Турстейна Фладмойя. Тут він прожив та провчився півтора року. (Цей будинок теж зберігся). Різьблення по дереву, яке було традиційним ремеслом,  захопило хлопця своїми давніми коріннями, про історію якого любив  розповідати вчитель. Проте інтуїтивно, Густав розумів, що йому потрібно щось інше. Складається примусова пауза. Помирає батько. Густав змушений повернутися до дому, щоб допомогти родині зводити кінці з кінцями. Переміна обставин життя тільки закаляють хлопця у його бажаннях, і коли через рік він повернеться до столиці, то буде чітко знати чого бажає – а бажав він тільки скульптури.  

У 1888-1890-х роках Густав стає учнем майстерні Брийнульфа Бергсліна (1830-1898), який сповідував ідеї неонатуралізму та мистецька мова якого була досить важкою. Від гіпертрофовано-драматичного натуралізму вчителя, Густав був змушений «лікуватися» у різних мистецьких студіях Копенгагена, Берліну, Парижу, Флоренції, Лондон, де з дратуванням зустрічали норвезького бідного та необтесаного неука. У Вігеланда складається досить своєрідна тактика, він не хоче бути студентом як таким, не подає заяви на навчання у жодну студію чи Академію. Він блукає, споглядає, його гонять, а він знову приходить подивитися на те, що йому цікаво. Він проводить багато часу у музеях, роблячи малюнки зі статуй та рельєфів. Антична класика та Відродження стають його провідниками до фахової зрілості.

Досить цінним є те, що він мав гострий та критичний погляд на самого себе.   Після відвідувань майстерні Огюста Родена (1840-1917), до якої він ходив часто пішки через весь Париж протягом 1893 року, Вігеланд запише: «Я не вмію моделювати. Я не володію досконало жодною технікою.  Моїм фігурам не вистачає характерів, вони виглядають незавершеними» [3]. Маестро Огюст справив неймовірне враження  на Вігеланда та мав неабиякий вплив на його творчу манеру. Власне Вігеланд, жодного слова не промовив, про вплив Родена на нього. Тільки у 1917 році, після смерті Родена, він записав: «Роден був великий митець, так, він найбільший у своєму часі» [4].

У Берліні 1894 року Густав сходиться у колі митців та інтелектуалів зі своїм співвітчизником Е. Мунком, там же він знайомиться з польським письменником Станіславом Пшибишевським (1868-1927) та робить його портрет. Пшибишевський не раз відвідав Норвегію на запрошення Мунка та згодом напише: «Вігеланд не типовий норвежець. Він людина, яка здатна почути ціле людство – водночас він є дитиною та мудрецем – його мистецтво пізнається  внутрішніми фібрами, як то вміють робити європейці» [5].

Повернувшись на батьківщину Густав Вігеланд пробує себе у виставковій діяльності та отримує в обмін на відвертість творчості, гостру критику та нерозуміння. Проте, не визнавати його постать скульптора в Норвегії вже було важко через те, що рівень його творів був незрівнянно вищим усіх місцевих майстрів того ж фахового цеху. Хоча він провокував, але на цій хвилі незвичності та неординарності, легко запам’ятовувався  глядачу  і швидко став відомим.

У 1902 році його запрошують на реставрацію головного собору держави – Нідарос у Тронхеймі, де був похований Олав Святий, який хрестив Норвегію та де хрестили, коронували та відспівували більшість монархів. Працюючи над скульптурами для вівтарної частини, Вігеланд підпадає під магічну ауру середньовіччя. Стилістику рельєфів він запам’ятає надовго та буде досить активно користуватися цим прийомом у подальшій практиці. Образи драконів та людей, як поєднані сосуди, де перетікають  теми народження, спокуси, гріха, переродження, смерті – неймовірно вразять митця. До того ж у 1904 році було розкопано розкішний  Осебергський корабель вікінгів. Його багате різьблення стане  важливим уроком для Вігеланда.

У цей час до Вігеданда приходить визнання, він має добрі замовлення, отримує пристойні гонорари та орендує майстерню у Осло. У 1903 році він робить неймовірно вигідний проект. Густав запрошує до своєї студії у якості моделей Генріха Ібсена, Едварда Грига, Кнута Гамсуна. Коли у 1905 році Норвегія отримує незалежність, то ця галерея відомих діячів культури виявиться найкращою рекламою для подальшої  діяльності митця. Він бере учать у конкурсі на пам’ятник Нілсу Абелю (1802-1829), відомого норвезького математика. І не дивлячись на те, що отримує разючу критику з боку Христиана Крога (1852-1925), відомого живописця та письменника, Вігеланд поводить себе як зразковий лобіст власного проекту та пройшовши через організаційні складнощі, домагається встановлення свого пам’ятника Абелю у парку біля королівського палацу у Осло.

У світі патріотичних ідей та на хвилі незалежності міські власті замовляють Г.Вігеланду фонтан, який мав би прикрасити площу біля Національного параметру та стати своєрідним символом міста. Фонтан у його думках та начерках існував та видозмінювався ще з 1901 року. Нарешті, підходив час реалізації тих гігантських планів митця, які постійно зростали у його голові, начерках та проектах. Майже щороку Вігеланд виставляє на розсуд публіки проекти скульптурних композицій, які все більше і чіткіше поєднує грандіозна тема, яку хочу втілити митець – філософія мандрів людства, мандрів без прив’язок до часу та простору, але мандрів у нашій внутрішній психології, у емоціях, у вікових проявах страждань та радощів. Це епохальна хода людства через народження та смерть і у безкінечність.

   У 1917 році було створено громадський комітет по залученню грошей для реалізації проектів Вігеланда. Паралельно з цим у місцевих газетах з’являються   карикатури на художника, який своїм неймовірним напором, наче косарь проходить по історичному ландшафту міста. У 1919 році у Вігеланда остаточно складається ідея, що композиція його парку має триматися на двох акцентах – це фонтан та стела, яку він називав монолітом людства. У 1921 році митець веде тяжбу з міською владою, яка мала намір знести його майстерню. Закінчується спір компромісом. Вігеланду видають розкішну майстерню неподалік парку Фрогнер, який й стане площадкою для втілення його задуму. В обмін на цей подарунок влади митця забов’язують підписати контракт, де значилось, що усі його роботи послідуючого періоду, включаючи скульптури, малюнки, гравюри, моделі стають власністю міста.

Може здатися, що умови контракту рабські. Так, але Вігеланд, судячи з усього, й бажав стати рабом своїх скульптур. Світ мистецтва став його кайданами у які він самозаточився. Іноді лунала обурена думка про Вігеланда, який приніс себе у жертву власних ідей. Гуннар Гйєнгсет  обрав титул до  монографії про Вігеланда – «Закаменіле життя». Так зміст життя Вігеланда поступово обмежився твердими та холодними матеріалами – бронзою та каменем. Герман Гессен дав характеристику одному зі своїх персонажів, яка, на мою думку, дуже підходить й до Вігеланда. Він був людиною «зі своїм власним раєм та пеклом, які з ним ніхто не поділяв» [6].

 З 1921 року  до смерті у 1943 році Густав Вігеланд живе й працює у  студії. Йому допомагають 18 асистентів, а парк по сусідству поступово заповнюється скульптурами та стає відкритою виставковою площадкою. «Моя мета – бути краще і краще у самому собі, що означає бути кращим у своїй роботі. Та дорогу – бачу чи нахожу я не поза мене, чи серед людей, але у середині мене самого»[M1]  [7].

Читаючи його роздуми, іноді виникає враження, що Густав проводив психоаналіз над самим собою, а у  скульптурній царині працював як біолог. Є відчуття, що він шукав спільний дух людства, а виводив його із формули матерії. Вігеланд буквально прорубав свій грандіозний експеримент над людством. Його персонажі позбавлені національних, історичних, соціальних ознак. Вони навіть персонажами є умовно. Бо всі його групи та композиції нерозривно поєднані між собою і тільки у цій єдності, за задумом скульптора,  набувають сенсу Буття, де матерії відведена перебільшена роль. Так він писав свою версію книги Буття.

Формально, Вігеланд, дуже грамотно «нарощує» скульптури у своєму парку. З хаосу народжується порядок та гармонійний стрій. Він будує дорогу, як умовний вхід до головного дійства, з двох боків якої розташовані скульптурні композиції. Вони задають ритм ході. Далі дорога переростає у відкриту площадку, де розташовано перший акцент парку, фонтан. Величезну чашу тримають шість чоловіків, їх фігури за задумом Вігеланда, мають нагадувати про «сутінки богів» та титанів. З чаші, «наповненої» багатьма символами європейської культури,  л’ється навкруги вода, радужні краплі якої зрощують бронзові композиції людей-дерев. Пластика людських форм перетікає у форми дерев, створюючи певні асоціації з декоративністю модерна. Далі рух продовжується по терасам, до квінтесенції комплексу – моноліту. Біля моноліту радіально сходяться фігури і він злітає на п’ятнадцять метрів.  

У центральному стовпі-моноліті, єдиній вертикалі де фокусується найбільша енергія каменю, асоціативно читається фалічний символ. У його високому рельєфі динаміка максимальна, фігуру стають єдністю, корінням та на відстані сприймаються як орнамент. Якщо у попередніх скульптурах Вігеланд шукав код людства, роду, родини, людини, то тут він вийшов на трактування того, що людство і є потік. Цей моноліт є пік, піднесення, мрія про продовження. Завершальним об’єктом величезної композиції парку є група – коле людства, де фігури наче заплетені одна у другу. Це мотив вічності, проте у Вігелнда, нажаль, ця композиція виглядає мляво. 

Парк є грандіозним за формою, це безперечно. З ідейної і стилістичної точки зору він залишає досить не просте враження. За стилістикою, тут можна вловити чотири головні тенденції. Є тут неокласицизм споріднений з творчою манерою шведського скульптора К Міллеса (1875-1955). Вплив О. Родена, безсумнівний, у фігурах, що складають композицію фонтана. Соцреалізм чи жорсткий реалізм тогочасної Німеччини прочитується  у скульптурних групах, що підходять до моноліту. Тут є  ноти невиправданого пафосу, перебільшеної динаміки та навмисної грубості окремих форм. У самому ж моноліті можна розшукати стилістичний вплив дерев’яного різьблення часів вікінгів. З ідейної точки зору комплекс претендує на мову про людський Універс, але на мою думку, гуманізму не вистачило майстру у розв’язанні теми. Але, безсумнівно, у Вігеланді був закутий талант, який майстер намагався дістати з глибин внутрішнього Я, та цей талант і є   виправданням усіх його мистецьких пошуків.

Дванадцятого березня 1943 роцу помер Густава Вігеланда, двадцятого серпня було відкрито його моноліт, у січні 1944 року поховали Едварда Мунка. «У липні 1945 року, коли вирішувалась доля післявоєнної Європи та на Сході ще точилась війна між США та Японією, у Осло обговорювали подальшу долю парку Фрогнер» [8]. Було прийнято рішення, рахувати  завершеними усі скульптурні роботи та жодним чином не змінювати те, що встиг зробити Майстер.  На продовження лише чекали будівельні роботи по упорядженню парку. 

Зараз парк живе життям природи. На весні від прокидається з першими крокусами та підсніжниками. Влітку у нього найбільш напружене життя, буяють квіти та дерева, багато туристів, маршрут яких невідмінно проходить повз парк. Восени скульптури розглядають себе у калюжах та біля них проходять місцеві мешканці з собаками та пробігають представники спортивної нації, якими є норвежці. Взимку, як мені здається, він найбільш відповідає духу Вігеланда. Холодна графіка дерев та скульптур застигає на тлі свинцевого неба. Різкий простір та чіткі форми, суворий ритм та самотність навкруги – це те, що шукав та виточував у собі скульптор. Його мрія збулась.

 

Примітки:

1. Gunnar Gjengset. Forsteinet liv. 2000, s. 361.

2. Gunnar Gjengset. Forsteinet liv. 2000, s. 27.

3. Tone Wikborg. Gustav Vigeland. 2001, s. 75.

4. Tone Wikborg. Gustav Vigeland. 2001, s. 75.

5. Tone Wikborg. Gustav Vigeland. 2001, s. 83.

6. Герман Гессе. Последнее лето Клингзора. Санкт-Петербург. 2004, с. 93.

7. Tone Wikborg. Gustav Vigeland. 2001, s. 349.

8. Gunnar Gjengset. Forsteinet liv. 2000, s. 361.

 

 

 

 


 [M1]



Создан 12 янв 2013



  Комментарии       
Имя или Email


При указании email на него будут отправляться ответы
Как имя будет использована первая часть email до @
Сам email нигде не отображается!
Зарегистрируйтесь, чтобы писать под своим ником