Венеційська бієнале та український контекст

 
 

Венеційська бієнале та український контекст




 

 

 

                                                                           кандидат мистецтвознавства

 

         Венеційське бієнале та українське мистецтво мають тривалі стосунки, хоча треба зізнатися, поки що без великого успіху, але тенденція до взаємного  прислуховування поступово намічається, хоча й з великими труднощами росту. І як відомо, вміння дивитись недостатньо, бо при цьому можна не побачити. Так  само присутність, як факт участі у найпристижнішому у світі бієнале, виявляється недостатнім для того щоб бути поміченим.

У попередній період ці стосунки скоріше нагадувало швидкісні раптові навали, наскоки.  Про такі діє економічних та політичних суперників знавала Венеція протягом давньої історії свого існування, хоча сюди українці “по сіль” не ходили. Розібратися у цих колізіях, чи принаймні їх означити, є об’єкнивною необхідністю через можливість подальшого більш плідного діалогу у площині культури глобалізованого світу, користуючись мовою мистецьких реалій що не потребують сурдоперекладу.

                Спочатку  хотілось би розвести ці поняття Венеція та бієнале. Відчути різницю у атмосфері буття великого міста, що живе за вибагливістю містка між небом та водою де діють закони, якщо вони готові прислужитися вічному, ірраціональному, емоційному з одного боку; та різке протиставлення законів швидкоплинного, прагматичного та свідомо епатажного  бієнале – можливо тільки побачивши все на власні очі. Це як контраст чи прірва між буттям та побутом.

У Венеції класичній, хоча є реальна можливість відчути дотиком приємну прохолоду води, провести рукою по старим цеглинам будинків, зазирнути у темряву золотого сяйва мозаїк собору св. Марка, подихати одним повітрям з геніальними творами Тиціана, Джорджоне, Тінторетто, все одно ловиш себе на думці, а невже ж так співпало, що ти і місто збіглися разом у невеличкому проміжку часу. Потрапивши у полон неймовірної концентрації пам’яток мистецтва на одному квадратному кілометрі, розумієш себе у стані, наче лежиш під величезним пресом, а він у супереч законам фізики, не давить тебе, а підіймає почуття і відчуття на такі висоти, про які й не мріяв.

Також спробуємо знайти логіку, хоча б і жіночу, бо Венеція і бієнале, слова жіночого роду, їх давнього та плідного співіснування. Венеція й карнавал тотожні. Місто, що дихає святом, не може його позбутися. Й коли костюмовані дійства стали не реальністю, а забавкою для туристів, Венеція знайшла себе у іншій грі на ім’я Бієнале. Вигадав це свято для Венеції, її колишній мер Рікардо Сальвіатіко й сталося це у 1895 році, коли гігантські за розмахом виставки почала влаштовувати Європа, збираючи під старим дахом географічну екзотику та неординарність думок.  Саме в цей час формується  у загальній свідомості європейців ставлення до власної тисячолітньої історії, культури, моралі, як до особистої проблеми.

Театр сміливих до абсурду дій, формальних та стилістичних експериментів тільки Венеція змогло перетворити на найбільше у сучасному світі мистецько-комерційне шоу. Були вироблені свої правила гри, де дуже важливим є, як не дивно це виглядає у пострадянському часі, сприймати вибагливість чужих думок з посмішкою, хоча в ній може бути закладений увесь спектр – від скепсису та презирства, до повного захвату.

Правила гри з домінантою епатажу та філософією деструкції запропонувала Венеційська бієнале. І головне у тій грі, усім прийшлим до класичної Венеції, гомоніти не всупереч, здавалось би, абсурдності самій ідеї існування міста між небом і водою. Ці правила гри які треба прийняти, а далі тільки залишається вдосконалювати власний досвід на навички, шліфуючи  майстерність.     

         Венеція, як мудра жінка, навчилась від тої гри отримувати чималі гроші, при тому не паплюжити блідий аристократизм обличчя. Моменти пошуків у царині сучасного мистецтва, вона сором’язливо сховала під довгу спідницю, дозволивши бавитись, головним чином, на своїх околицях – Арсеналі та Джордіні. І пошепки промовила, розбіленими як у Каналетто, хвилями лагуни – посміхайтесь пані та панове, тоді тільки відкриється хоч трохи зміст того дійства.  Чи можна продовжити висловом стародавніх римлян – ridentem dicere verum – посміхаючись кажи правду...

         Протягом вже більше сторічного існування Венеційського бієнале поняття “contemporary art” суттєво еволюціонувало, й розуміння контемперності, що великою мірою дотичне до актуальності, багаторазово змінювало свої форми та устрої. Якоюсь мірою ідеї бієнале можливо співставити з висловом Сенеки: “Дурне ми любимо як хороше, однією молитвою спростовуючи іншу”[1]. Й перекинувши місток на сьогодення, тим більше вся Венеція сплетена з мостів, наведемо слова куратора офіційної української презентації 2005 року О. Титаренка – “Час мистецтва, що ніби й соромиться бути мистецтвам, пішов”[2].         Принцип еволюціонування за умов постійної присутності, дозволяє поступово входити у плетиво подій, відчуваючи їх логіку. Проте Україні у цьому форумі митців судилась доля пунктирних вторгнень.

         Українська присутність на бієнале у історичному вимірі ХХ сторіччя була такою: 1924 року О. Усачов; 1928 – Ф. Кричевський, М. і Т. Бойчуки, К. Гвоздик, К. Єлева, В. Пальмов, В. Седляр, О. Таран, К. Трохименко, І. Хворостецький, М. Шаронов; 1930 – О. Богомазов, О. Довгань, В. Касіян, І. Падалка, З. Толкачов, В. Седляр; 1932 –  Б. Бланк, В. Касіян, І. Падалка, М. Фрадкін; 1934 – В.Касіян, О. Шовкуненко; 1956 – Г. Глюк, М. Дерегус, О. Ковальов, В. Костецький, Г. Меліхов, Т. Яблонська; 1958 – М. Дерегус. Після цього довга й жирна крапка до початку  ХХІ сторіччя. Але без цієї участі, хоча міра її адекватності потребує серйозного окремого дослідження, українське мистецтво, немовби виключено з території великої світової гри.

Спробуємо окреслити деякі моменти цієї присутності. Як зазначає О. Роготченко: “Про українські імена (особливо до доби соціалістичного реалізму) неодноразово писала світова преса, а далекого 28-го Кирила Гвоздика назвали “українським Гогеном””.[3] Також за хронологією подій простежується, що з наростанням соцреалізму у сер. 1930-х років завершується перший етап присутності українців на бієнале. Проміжок часу між 1934 та 1956 роками позначається вакуумом для української делегації у складі радянської.

Ті з українських митців, хто приймав участь у бієнале 1950-х років, при всій повазі до славетних імен, усе ж таки дозволимо собі припустити, що право участі у бієнале виборювали за усіма законами жанру радянських часів, тобто за закритою схемою вказівок з верху. Адміністративний метод призначень виключав усілякі можливості до конкурсної перемоги ідей. Слід додати, що наші митці презентували, звичайно, не Україну, а Радянський Союз, з нівельованою ідеєю власної авторської особистості та з привілеями державницьких вимог. Все це проходило у розкішному павільйоні на Джордіні, який отримав в спадок Радянський Союз від царської Росії, що згодом, після розвалу СРСР, знов перейшов до Росії.

Представляючи офіційне мистецтво Радянського Союзу, що діяло за формулою – “інтернаціональне за змістом, національне за формулою”, висувалась доктрина протилежна до того, щоб до когось прислухатись і дотримуватися встановлених правил. Радянська експозиція будувалась за схемою виставки досягнень народного господарства без урахувань концепцій упорядників. Свідомо підкреслювалась ідея, що ми попереду планети усієї, хоча до уваги не бралось те, що коли біжиш весь час по переду, то всі решта бачать об’єкт тільки з заду.

В. Прокоф’єв у своїх прогулянках по Італії пише : “У цьому палаці (мається на увазі палаццо Пезаро) розмістилась зараз... галерея сучасного мистецтва, що поповнюється за рахунок тих творів майстрів ХХ сторіччя, що були виставлені на Biennale та отримали премії венеційського муніципалітету. Між іншим, поряд з полотнами Утрілло, Марке, Сулоагі, Шагала, скульптурами Родена і Бурделя тут зберігаються картини Малявіна і Дейнекі”.[4] Беручи до уваги, що це написано у 1956 році після відвідань XXVIII бієнале, напрошується висновок, що українських митців ХХ сторіччя у цій збірці нема. Бо наступне ХХІХ бієнале стало для українців останнім у минулому сторіччі.

Тетяна Нилівна Яблонська висловлювалась досить різко з приводу Венеціанських бієнале, а саме: “Все західне мистецтво, з яким я тоді познайомилась у Венеції на бієнале (1972 рік), здавалось якоюсь нісенітницею. Аби оригінально, аби виділитися, довести, що ти є талановитішим, винахідливішим за інших. Шокувати, епатувати. Навіщо? У вихорі “ізмів”, що постійно змінюються, мимохідь блиснути своїм “я”. В гонитві за оригінальністю вже давно немає мистецтва”[5].

З цим висловом можна погодитися, саме у тому, що у метушні безлічі прохідних проектів, парадігма провакаційної свідомості набула остаточної перемоги. Проте методи докору підказують, що проблема тут значно глибша. У цьому випадку, ще нагадує конфлікт між світами свідомості постмодернізму та соціалістичного реалізму, якщо останній розуміти, переважно, не через ідеологізований соціалізм, а крізь формальний реалізм. На цю думку підштовхує ще один вислів Т. Яблонської – “Після подорожі до Італії я дійшла висновку, що у своїй творчості художник ніколи не повинен дбати про власну оригінальність, про “самовираження” і т.д., чим були в основному наповнені пошуки художників 60-х років. Порівняно з високим, щирим та чистим мистецтвом П’єро делла Франческа, Мазаччо, Гоццолі, Гірландайо, Мантеньї наші пошуки здалися мені самозакоханим кривлянням”[6].

Наступне входження українського мистецтва у течію Венеційського бієнале відбулось з перервою у 43 роки. Природно, ця пауза виявилась занадто довгою і входження у контекст contemporary культури проходило з великими формальними та психологічними проблемами. Змінилось дві генерації митців, змінилась й Україна, яка з 2001 році беручи участь у виснажливих змаганнях бієнале ХХІ сторіччя чітко позиціонувала  себе як держава. В одночас, абсолютно була втрачена ідея присутності на бієнале з усіма вадами, які ми мали до того, а також відсутня культура розуміння того, що вкладається у зміст “contemporary”, бо сприймати його лише через формальний переклад “сучасного”, неможливо.

Contemporary Art – що у різноманітніших проявах, і досить часто у брутальних, розрісся гілками столітнього дерева бієналі, можна сприймати по різному. Тут є свої несамовиті прихильники та завзяті опоненти. Проте, як би довго й грунтовно не точились дискусії коло цієї теми, але ми дозволимо взяти на себе сміливість відібрати від того дійства приставку ART. Питання полягає ймовірно у тому, який саме іменник  надати до contemporary. Але не за якими формальними, естетичними, етичними, моральними, психологічними ознаками це не підпадає під категорію мистецтва у найширшому розумінні цього слова.

Проект В. Раєвського у 2001 році, що буквально притулився у наметі на Джордіні, де всі решта мають досить пристойні павільйони, виглядав бідною сиріткою. А тим більше, за невигідним містом розташуванням, його обминали, як службове приміщення невизначеного типу. До цієї презентації було виголошено та вилито досить багато взаємозвинувачень, лаю та бруду в українській пресі, що передувало підготовчому процесу. Як наслідок, не вистачило а ні часу, а ні грошей для пристойної експозиції, тим більше що і досвіду не було. Але темою наметів, Україна сповна реалізує себе трохи пізніше, під час помаранчевих подій. Тут приходить на думку вислів Ніцше, що справжнім проявом життя є не історія, а мистецтво.

На ювілейній 50-тій бієнале Україна презентувала себе вперше, прислуховуючись, до попередньо означених тем та ідей. Його лейтмотивом були – “Диктатура глядача” і “Мрії та конфлікти”. Тема диктатури глядача виступала досить компенсаторною на тлі жвавої дискусії про те, що втрачена диктатура кураторів. Європа, при всій агресивності терміну диктатура, все ж таки сприймає його через призму ідей, що прийшли з давнього Риму, а не від російського пролетаріату. Друга тема, саме й тримала у своїй основі ідею “гри в гру” у площині мрій про майбутнє без конфліктів, що у сучасності можна тільки асоціювати формами мистецтва.

Проект В. Сидоренка “Жорна часу”, як синтетична мультимедійна система кіно-кола, горизонталі живопису та фіксованої крапки конусоподібного кристала, увібрав у себе тематичну канву даного бієнале. Підкреслено пошарова система живопису перевтілювалась у структури пошарового прочитання змісту, де межа глядацьких алюзій варіювалась у широкому полі космополітичного бієнале, але при тому кожен окремо представляв частину маленької вселенної з власною історією. І тут все відсорбовував кристал, даючи змогу у маленькому побачити велике та навпаки.

Певна літературність у поступовому прочитанні змістів “Жорен часу” у мене спочатку породили асоціації з “Палімпсестом” Василя Стуса, й під монотонну мелодію відеоряду почали проступати рядки:

Замерехтіло межи двох світів

щось невпізнанно-знане. Ярі барви

по ньому заструміли, мов жалінь

тоненькі леза. Погляд мій взяли...

Відкрита можливість для подорожей  думок глядачів, яких “Жорна часу” виводили у пошуки через мрії до безконфліктності, як такої, можливо й спричинили той успіх, що супроводжував проект В. Сидоренка на ювілейному бієнале.

Але саме літературна домінанта у моїх асоціаціях до проекту була породжена тим, що бачити його довелось не в Венеції, а у Києві в залах  Національного художнього музею України. Але, згодом, маючи можливість бути присутньою на наступному бієнале, ще раз переконалась у тому, що “Жорна часу” саме створювались для венеційського простору, де історія і є палімпсест.

51-ша венеційська бієнале була, великою мірою, сформована двома кураторами: Марія де Кораль відповідала за італійський павільйон на Джардіні з темою “Досвід мистецтва”; на Арсеналі панувала Роза Мартінес з проектом “Завжди трішки поодаль”.

         Окрема історія: 51-ша венеційська бієнале та Україну. Не так давно, Україну штучно та навмисно шматували по всім можливим вісям на дві частини, керуючись римським правилом – поділяй та володарюй. Й як наслідок, ми маємо два проекти від держави сучасної – проект Миколи Бабака та колишньої – від Віктора Пінчука.

         Цікаво, проект Миколи Бабака “Діти твої, Україно”, що був представлений вперше на виставці “Новітні спрямування” у Будинку художників, сприймався безперечним фаворитом на перед Венеційських перегонах. То був місцевий грунт, й тема торкалась душі кожного українця по жилам якого разом з кров’ю тече селянська генетична пам’ять. Крім того, проект виглядав, на тлі того що було представлено, а точніше на контрасті, остаточно скоординованим, цілісним, логічним, довершено виконаним. Але це було у Києві.

         У завзятій боротьбі за право бути представленим на Венеційському бієнале, більше враховувались меркантильні інтереси, любою ціною вибороти цю участь. Проте, виявилось, що Венеції на карнавалі космополітів абсолютно ні до чого  чужі сльози та біль. Для них живою є зовсім інша реальність, враховувати й відчувати яку можна тільки за умов постійного мігрування від і до...

         Глибина трагічних очей українських дітей періоду комуністичного свавілля, представлених на фото, тільки й могла виходити на рівень внутрішнього діалогу з  присутніми на бієнале українцями. Дуже серйозна автентика не торкалась іноземних душ, й ця естетика для них виявилась досить незвичною. При всій повазі до блискучого режисера Мілоша Формана, було не зрозумілим, чому у такому скорботно-національному українському проекті епіграфом узята його фраза: “Не кричи про весь світ – скажи про своє село, але так, щоб почув увесь світ”.

         Відео з помаранчевої революції крутили у маленькому залі  біля основної експозиції. Але це було суто у жанрі document, й гості тільки заходили та виходили. Мені не вдалось побачити жодного, дійсно зацікавленого обличчя іноземця, хоча по моїм щокам потроху текли сльози, бо всі показані події, ще були живою, не заживленою  раною.

Тобто, напрошується висновок, готуючи проект для венеційського бієнале, треба чітко прораховувати стратегію та тактику презентації та враховувати психологію громади, яка має її дивитися. Даний проект “Діти твої, Україна”, по великому рахунку, виявився цікавим тільки для нас самих.

         Хоча було обрано пристойну експозиційну площу у одному з палаццо на Гранд каналі, з  протилежного боку від Академії мистецтв, проте не вкладені гроші у PR-компанию, призвели до того, що відвідувачів було обмаль. Абсолютно не зрозумілою виявилась поведінка тогочасного міністра культури та туризму О. Білозір, яка так тихо, наче миша, прошмигнула у перші хвилини відкриття експозиції, що мені вже довелось побачити її лише не репортерських фотознімках. Не було влаштовано прес-конференції і українські журналісти та мистецтвознавці, які до того ж виявились не акредитованими, змушені були самі собі робити паралельне свято відкриття виставки. І в цей час, якось було дуже соромно за власну державу.

         Позабієналева презентація проекту В. Пінчука проходила з надмірною помпою, яку міг собі дозволити український олігарх, у палаццо Папандополі, з якого на Гранд каналі майорів український прапор, хоча його символічне звучання у даному контексті було не зовсім зрозумілим. Запропоноване дійство обурювало вже на підходах до  палацу. Тільки за умов вірного названого PIN code, яким було ПІНЧУК, охорона розступалась й відкривались двері. Роботи Савадова, Михайлова, Цаголова – останній був представлений скульптурою “Хлопці, що мочаться”, жагуче дисонували з величчю старих стін на яких зберігся розпис Тьєполо. До команди українців були долучені митці з інших країн – Холлер, Хатцушиба, Еліанос.

Не будемо узагальнювати, але навряд чи ці витвори могли б бути ознакою смаку освіченої  людини, якщо б за цим не стояли великі гроші. Розпорошений острівець “Першої колекції” В. Пінчука у венеційському варіанті представляв скоріше не кураторську ідею, а суму набраних для показу творів.

         ...на подвір’ї біля   палацу горіли свічки, офіціанти у білих фраках розносили їства, журкотів канал, співав відважний цвіркун. Венеція занурювалась у солодкий сон...

Безперечно, Україна має наміри, як амбітно заявлено сучасною владою інтегруватися до європейської спільноти. І інтегрування у сфері мистецтва видається найбільш плідним через реально високий рівень нашої мистецької культури.

Потрібно навчитися нести відповідальність за свої вчинки, й приймаючи участь у “олімпійських іграх” від сучасного мистецтва, що з завидною послідовністю проходять у Венеції, уважно прислуховуючись до означених правил та тем. А для цього потрібно починати підготовку до наступного бієнале вже після завершення попереднього. Мають бути встановлені відкриті відбіркові конкурси проектів митці, а держава з свого боку повинна гарантувати фінансування проекта-переможця.

Що ж, Україна має свою певну історію взаємостосунків на Венеційському бієнале. Тож у якому напрямку вони будуть розвиватися, повною мірою залежить від нас, як сучасників, що претендують на право покращувати свої позиції на всесвітньому святі “сучасного мистецтва”.

Примітки:

  1. Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 95.
  2. Титаренко О. Бієнале очима куратора // Галерея. – 2005. –  №2. – С.10.
  3. Роготченко О. Венеційський бієнале до соціалістичного реалізму та після // Українське мистецтво. – 2003. - № 2. – С. 6.
  4. Прокофьев В. По Италии. – М.: Искусство, 1971. – С. 292.
  5. Яблонська Т. Спогади про 70-ті // Українське мистецтво. – 2004. - № 3. – С. 124.
  6. Яблонська Т. Там само.

 

                                                                          

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

 

 

 



Создан 13 янв 2013



  Комментарии       
Имя или Email


При указании email на него будут отправляться ответы
Как имя будет использована первая часть email до @
Сам email нигде не отображается!
Зарегистрируйтесь, чтобы писать под своим ником